讲故事的菲利普·加斯顿！你见过么来源：凤凰艺术 2018-06-27 17:51
近日，菲利普·加斯顿（Philip Guston）的个展“画家之形”在豪瑟沃斯香港举办。此次展览集结了加斯顿从1950年至1979年期间的近50幅油画及纸上作品，横跨加斯顿广受赞誉的抽象作品时期，并体现了其转型至先锋形象绘画时期的过程，并以此为鉴，剖析艺术家最多产并充满探索精神及实验性的一段时期。
1974年，朵儿‧阿什顿在为菲利普·加斯顿（Philip Guston）写传记时，菲利普·加斯顿写了这个给她：“最近的创作让我可以把形状和造型运用自如。我的意思是，我过去的作品也是这样── 所有的回忆。请原谅我唐突的比较，但就像巴别塔一样，我想要‘画出’那些早就被我们遗忘的事情。”
1913年，出生于犹太家庭的菲利普·加斯顿，在1919年就随家人一起迁往了美国加州。他是上世纪最伟大的艺术巨匠之一，其传奇艺术生涯横跨了二十世纪30年代至80年代的半个世纪。生命只是一连串孤立的片刻，靠着回忆和幻想，许多意义浮现了，然后消失，消失之后又浮现。正如在他晚期作品中所呈现出来的那些关于遥远而无尽的回忆一样，当他的思绪在房间中与烟圈融合并消散，那些跟马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》中的失眠与小玛德莱娜点心的引子一样，在菲利普·加斯顿的画笔下形成了：灯泡、鞋子、毯子、手握画笔的人像、蜘蛛、云朵、船夫、照亮夜色的灯笼以及他最爱的妻子。
在豪瑟沃斯香港近日举办的菲利普·加斯顿的个展“画家之形：1950 - 1979”的展览现场，笔者见到了艺术家的女儿，同时也是展览策展人的穆萨·梅耶（Musa Mayer）。时光的流逝，也在她的容颜和卷发上，她拿出一本亲自为父亲写的传记《深夜画室》，为我们讲述了菲利普·加斯顿传奇的一生，正如威廉·巴特勒·叶慈（William Butler Yeats）在《马戏团动物的逃亡》（The Circus Animals’ Desertion）中所言：
“那些技巧高超的画面已完成，他们在纯粹的思想中滋长，但是出自何物呢？是路边的弃物，还是扫成堆的垃圾，是旧水壶、旧水瓶和旧罐子，旧熨斗、骨头、破布，那个婊子。至今仍保存的东西。既然我的阶梯已经消失，我必须平躺在那些阶梯攀升的起点，在我心中专卖劣质旧货的卖店。”
在与穆萨·梅耶的交谈中，我发现对她来说，父亲充满了故事，也充满了她对父亲的爱，但她父亲的形象又向她展示了沉默，她很少有机会能进入父亲的工作室。她最为刻骨铭心的记忆来自于小时候第一次参加父亲展览开幕式。作为一个小孩子的视角，第一次见到如此热闹的场面，人们喝酒、抽烟、谈话，虽然她并不知道大家在说些什么，但那样的场景实在是让她非常惊讶，因为作为一个几乎不能进到父亲工作室的女儿而言，这是第一次看到父亲的作品如此公开地向人们敞开出来。
菲利普·加斯顿年轻的时候，他在洛杉矶的奥蒂斯艺术学院（Otis Art Institute）有过一段短暂的求学时光，除此外几乎完全靠自学。纵观菲利普·加斯顿的艺术生涯，大致可以分为三个阶段：具象——抽象——具象。在他的一生中，从抽象艺术转向为具象绘画，在当时那个年代，是一场饱受争议和极具风险的抉择，而正是因为这样一场转变，为我们打开了关于艺术史和艺术语言中，关于抽象和具象的另一种极为深刻的洞察。正如获得2018年度普利策批评奖（Pulitzer Prize for Criticism）的《纽约》杂志（New York Magazine）的著名艺评人Jerry Saltz在他的文章《美国伟大画家菲利普·加斯顿：如何重新定义庄严》中所说：
“放弃抽象的代价是很高的，但加斯顿与他的同辈艺术家持有不同的立场；在这样的背景下，加斯顿暗自想要做出改变。”
菲利普·加斯顿早年深受意大利形而上画派、西班牙立体主义、墨西哥壁画以及文艺复兴的影响，使他的作品有一种从现实出发，而又超脱于现实之上的表现和洞悉，正如意大利画家乔治·德·基里科（ Giorgio de Chirico ）中所显现的那样：遥远的光源与地平线，时钟、火车和那些引发人们思想深邃入洞穴中的阴影、广场和廊柱。受他们的影响，17岁的菲利普·加斯顿就创作出了《母亲与孩子》以及后来在墨西哥与其他艺术家合作完成的大型壁画《与战争和法西斯的抗争》，从此轰动整个美国。
一种根植于现实而又超脱于现实的思想，使得菲利普·加斯顿在转向抽象艺术的时期里，依然拷问着他关于抽象是否可以穷尽现实的问题，这种拷问在他还未进入抽象时期就已经显露出来。
在同代艺术家阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）、弗朗兹·克莱恩（Franz Kline）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和马克·罗斯科（Mark Rothko）中，菲利普·加斯顿与他们在早期就为挚友，特别是波洛克，曾两人就读同一所高中。在这些同辈艺术家都走向了抽象艺术时，菲利普·加斯顿却比他们都晚得多，以至于Jerry Saltz都说：“历史是幸运的；假如他再多等待一刻，抽象表现主义的列车便将离他远去，而我们也将不曾听闻过他。”
在40年代，其他艺术家进入抽象绘画时，他一直住在美国的中西部，也就是爱荷华州，在那里教书，之后又去了圣路易斯，后来得到了一些奖学金，他就不再为教书而挣钱。菲利普·加斯顿去了罗马，在那里去亲眼目睹曾经深爱着的文艺复兴时期的艺术大师，并向他们致敬。也就是说，菲利普·加斯顿的艺术影响更多来自于过去大师的影响和启迪，而非当代的同期艺术家。
而这种晚到，正反映了菲利普·加斯顿内心的纠结，他的抽象作品充满了破碎而又富有诗意的笔触和画面，他根植于生活体验和内心精神的涌动。在这种抽象表现的风格中，我们可以看到美国60年代的动荡和分裂在他内心深处所烙下的印记，他越来越偏向于暗沉。这种暗沉使得他对自我脱离于社会的介入而纠缠万分，我们可以说，在他逐渐开始走出抽象主义的时期，他的具象正在从那些色块中慢慢复苏。这种复苏，其本身代表着菲利普·加斯顿对抽象是否能穷尽一切的深度怀疑，正如他所说：
“我不明白为什么在我们这个时代，拒绝使用众所周知的图像和符号被视为是一种自由。这其实是我们的损失，它将折磨我们，也正是这份感伤鼓舞着现代绘画和诗歌创作。”
这些黑暗、不详的造型，融合成为一种新的、接近具象的语言。在其后的十年时间中，这样的语言成为了菲利普·加斯顿作品中的主角，直至最终他完全地转向具象风格。尽管这些形状并不明确，但策展人迈克·欧品（Michael Auping）依然说：
“它们就像预告片一样的，这些半成形的形状预示了具象形态的存在，以及新的绘画语言的雏形。”
去除这种非具象构造性的绘画和流行实验，对于菲利普·加斯顿而言，与他的价值观都是向左的，正如菲利普·加斯顿与一大帮抽象表现主义艺术家一起去抵制波普艺术一样。在穆萨·梅耶看来，虽然那个时候，纽约确实是有非常多样的艺术生态，每一个艺术家的工作室都很近，大家相互启迪和刺激较多，但其实走的方向和方式也是很不相同。菲利普·加斯顿遵从内心的呼唤，他认为每一个真正的画家都想要、也都极其渴望成为一名写实主义者。他开始摒弃那些玄弄的形式与概念，他想要恢复具象之上的活力，而这一切，在抽象主义中，使他觉得一切都变得苦涩而又干涸。这种对绘画本质和艺术家主体的内在凝视中，他将抛弃现代性极致下的关于艺术语言的框架，重新回到旷野上的吟游诗人的吟唱：
“我们所继承的抽象艺术有时是不可理喻和可悲的。绘画是自发的、纯粹的、为自己创作的，因此我们应该抛弃固有的概念，突破绘画的极限。但绘画又是‘不纯粹的’，正是对不纯粹的改造让绘画得以发展和延续。我们是绘画的创造者，也是绘画的奴隶。”
而这正是来自于对生活的热爱，而非纯粹真理和理性的苦行僧般的追求，正如穆萨·梅耶所说，她的父亲是一位非常专注的艺术家，也是一个充满了很多能量的人，他关注于自身和周遭的社会，同时也是充满温情的人。对穆萨·梅耶来说，父亲是一个充满自己想法的艺术家，充满自己对于社会正义的认同，和对社会正义的责任感的这样一个艺术家。正如他在经历了美国60年代剧烈的社会动荡，充满了刺杀与暴力、民权运动以及反战抗议之后，他回忆说：
“60年代来临，我处于一种精神分裂的状态，美国的战事，世界上的种种暴虐。我算什么，居然坐在家里读杂志，我对一切都沮丧而愤怒——然后我能做的就只是回到工作室把红色调成蓝色？”
从抽象主义出来之后，菲利普·加斯顿开始走向了无拘无束、跟随直觉的创作：“我厌倦了所有那些纯粹！我想要讲故事。”他的画作开始逐渐地漫画式，回到绘画原初的纯净与童真。他在孩提时候就热爱报纸上的连载故事和连环漫画，尤其喜欢乔治‧埃里曼的《疯狂猫》（Krazy Kat）和比德‧费雪的《麦特与杰夫》（Mutt and Jeff），甚至在十五岁时，赢得了《洛杉矶时报》（the Los Angeles Times）为青少年所举办的漫画比赛。在他的这些画作中，我们可以明显地感受到，童年的记忆，使得他重新复燃了对于绘画的最初热情。对时政和社会分裂状态的讽刺，以及对人们心中潜藏的不安种子进行揭露，菲利普·加斯顿在70年代，创作了一批讽刺时任总统的理查德·米尔豪斯·尼克松的大鼻子讽刺漫画。
在这些漫画中，菲利普·加斯顿巧妙地讥讽了美国政客的表演和那些关于政治正确和不正确的作秀。这种讽刺与当时美国整个的社会氛围和政治生态有关，不管是陷入泥沼的越战，还是黑人民权运动，甚至是关于嬉皮士对自由的放逐，枪炮与玫瑰并存的时代，菲利普·加斯顿越来越感到对美国梦的不安。正如在70年代初所上映的公路电影《逍遥骑士》，追逐自由的年轻人奔驰在广袤的美洲大地上，在遭遇了一系列的令人匪夷所思的故事之后，自由之梦在欲望与堕落的城市中破碎，主人公在教堂的墓地里放声痛苦、狂笑，与圣母玛利亚像的面前与妓女寻欢，无所因的枪声崩溃了关于生命路上的最后旅程。菲利普·加斯顿的创作，正是在这样的一个历史时期中，表现出了自我对整个世界的迷惘、恐惧和危机之感，用一种幽默，一种童真，甚至是一种荒诞，来书写他眼中的世界。
存在主义，这种关于人之存在的当下急迫的命题，关于荒诞与意义，关于救赎与放逐，菲利普·加斯顿深受这种思潮的冲击。无论是抽象绘画时期，还是转为具象之后，他对世界，乃至个人生命的拷问，无时不刻不呈现在他的画中。正如穆萨·梅耶所提到的那样，存在主义对于菲利普·加斯顿来说是一个非常重要的主题，它的核心是我们作为个人、本体，我们对于自己的认知，对于自己的行为要负最全部的责任。
对于世界的认知来说，也是对世界的一个信息的提取，而对创作而言，这是一个非常重要的过程，创作不仅是做出作品的结果，更在于创作是一个行动。在菲利普·加斯顿具有存在主义风格的画作中，我们可以看到那些象征着加缪主义的西西弗斯推向山顶的饱受创伤的巨石，也能看到从天空之中伸下的一根手指。在一幅菲利普·加斯顿即将去世的三个月前的画作中，穆萨·梅耶解释说：
“菲利普·加斯顿就像这个充满了受创的一颗石头，永远都不可能抵达山顶，但是他一直在往前走，一直在往前去创作，浑身都是伤口。而且你看眼睛是往上在看的，就像我们人的一生一样。就算知道我们正走向死亡，但我们依旧往前奋斗，这也是我认为存在主义的核心。”
而在其他关于菲利普·加斯顿和妻子的画作中，穆萨·梅耶说，他们经常讨论关于死亡的话题。在一些画作中，我们甚至能看到死亡的呼吸正在临近那些画中的人物。在2018年瑞士巴塞尔艺博会上，豪瑟沃斯所展出的菲利普加斯顿于晚年的《新月》（Crescent，1976）正是他妻子的画像。
菲利普·加斯顿的妻子穆萨·麦金（Musa McKim），从上世纪70年代中期开始，曾有两次身患重病，第一次是1971年感染脊髓性脑膜炎，第二次是1977年患上了严重的中风，妻子先后两次与死神擦肩。在这一时期，菲利普·加斯顿与妻子之间的感情也从画布中那些浓重而又神圣的线条和色彩中隐隐浮现。画中的穆萨在天际线边凝视着，睁大的眼睛直指天空。时间正如同那新月与夕阳的被褥地平线，一种宁静之美，一种去除了凄凉但又隐隐有所悲伤的昼夜之间，生命的轮回在此时似乎定格。一种关于平静的宽度，无限向两边伸展的无尽地平线，在这形而上的卧房中，关于生命空间的如婴孩般的向上的凝视，这是关于穆萨·麦金的，也是关于菲利普·加斯顿的。穆萨·梅耶在她的回忆录《深夜画室》中，说道：
“我父母友人常称我的母亲为我父亲的‘缪斯’、‘良知’。我猜想，在我父亲的脑海及心中，穆萨也许和她在油画中的形象具有同等的符号意义。对他来说，她是一个供沉思的对象……他在她的温柔和沉默里获得的灵感似乎永不枯竭。她是他（作品及生命）甜美的来源。但这个符号是否被注定应该作为一个独立的人，去活出自己的人生又或是对抗生命中的种种，似乎就不那么明晰了。”
菲利普·加斯顿的一生是温情而传奇的一生，他在1980年的纽约伍德斯托克去世。在他去世之前，刚刚完成了不久的回顾展，是穆萨·梅耶最后所见的父亲生前的展览。他先于妻子而离开了，穆萨·梅耶说，母亲和她一起孤单地陪着父亲，他的缺席或存在对她们来说，都是如此巨大。每个夜里，在睡梦之中，她仿佛可以忘却他的死亡，但每天醒来，却又想起他早已离开她们。那些弥漫在屋中的混和着树脂和酸臭的松节油与颜料的气味，伴随着穆萨·梅耶的成长。
一代美国的艺术大师离去了，但他的画作依然保留了下来，穆萨·梅耶成为父亲的策展人，她依然还记得那些她在父亲去世之后，流连于他工作室的情景。当母亲看到晚上工作室的灯依然亮着时，她甚至以为他还在那里工作，但最后发现工作室只有女儿一人时，她俩才打开工作室的抽屉，弹起画上的灰尘。
菲利普·加斯顿走过了他的一生，正如鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的那首《像一颗滚动的石头》（Like a Rolling Stone）一样，菲利普·加斯顿用他的生命走过了他一生的旅程，在这一生之中，他将自己燃烧，在艺术的宽广的平原之上，像一颗滚动的石头。
